来源：www.daxuelw.org 发布时间：2016-12-13
电视叙事追求表意，追求有意味的言说，就需要在设置的叙事空间内进行适当的话语建构、重构，修辞，使空间的符号性、修辞性与逻辑性有机地融合在一起。新谍战剧是一种悬疑、惊险的艺术，若有太多的说教、立意则会弱化叙事、拖沓节奏，有损其美学规范。因而有必要借助巧妙的空间设置进行隐形的叙事修辞，借符号的逻辑化运作达到意识形态表意的审美效果。21 世纪新谍战剧以多维搭建的符号空间及风格化的叙事旨趣，反映出一定时代的审美取向与集体记忆，而其欲望化叙事逻辑也流露出当代影视文化中“身体消费”的某些症候。
一、电视剧叙事空间的符号化寓意
“叙事空间是叙述话语的一个组成部分。”［1］电视剧里呈现的各种叙事空间，既是创作者内心的创造性构想，也是通过各种影像、符号，代码构造的象征性空间，叙事空间里充满各种时间意象、人物意象、文化意象等具符号化寓意的空间形象。同时，电视剧叙事空间又是故事情节的发生地，空间里的各种意象、画面，声音指征着多重话语权力的交织，体现了各种文化符号在特定文化版图上的权力博弈，从而昭示着影像叙事艺术的多重结构与多维价值。
对20 世纪后半叶“空间转向”具有重要启发作用的法国思想家列斐伏尔( Henri Lefebvre) ，在其著作《空间的生产》( 1974 年) 一书中明确提出了“空间实践”、“空间呈现”和“呈现的空间”的三维空间模式，并且论及了“呈现的空间”的“符号性”问题。“各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识，它们使得这些物质实践能被谈论和理解，无论是按照日常的常识，还是通过处理空间实践的学术上的学科( 工程学、建筑学、地理学、统筹学、社会生态学一类学科) 有时候神秘的专业术语。”［2］( P. 275 － 276) 因此，可以把电视剧叙事空间视作是由一系列特殊符号、代码组成的特殊表意空间，这个空间既有能指的符号性空间意义，也具有所指的寓意性空间的表征意义。从不同的空间实践来看，电视剧的叙事空间既表现为外部影像构造的物质性空间又表现为内部指涉的心理空间，既是故事发生的空间又是受众接受的空间，既是技术的空间又是文化的空间……
二、空间建构: 多维叙事空间的搭建与现实世界的指涉
新谍战剧在镜头空间的营造，叙事场景的空间建构以及整体的故事情节空间建构上都离不开创制者预先对叙事空间的构想，也离不开受众在接受过程中对文本空间的创造性还原想象。新谍战剧的叙事空间是联结创作者与接受者的中介桥梁，是一个充满符号化寓意的象征性空间，是凝结着一定主体意识的庞大叙事文化时空。
人物活动的影像世界是新谍战剧中最为突出的符号空间。新谍战剧中的主要人物形象是特工/间谍/卧底，这些人物形象是支撑整个叙事空间的重要叙事符号。没有人物的活动，就无法带动整个故事情节的发展，也就无法形成一个具有特殊意义的动态发展的意象空间。这个意象空间既具有现实的历史空间指涉，也具有抽象的诗意空间指涉，它们为叙事空间中人物性格的多维展示及剧作哲理意涵的生动呈现提供了现实的土壤。《最后的较量》、《黎明之前》、《梅花档案》，《告密者》等大批新谍战剧中呈现的解放前与解放后的不同革命空间，一方面点明了故事发生的不同时空背景，另一方面又因革命时空的位移变迁来揭示一个深层的主题: 幸福生活来之不易，革命信仰不可丢弃。同时，新谍战剧中人物形象都活动在一定历史空间的隐秘战线上，因而人物性格的发展，人性魅力的展现都离不开这一特定的历史空间，人物与特定的符号空间存在某种隐喻关系，直指深层的文本结构。
人物活动的符号空间可以分为“地上”空间和“地下”空间，前者牵引符号的显在流动，后者决定符号的深层指向。“地下”空间是特工活动的主要空间，主要是特工以隐秘身份潜伏在敌对势力主导范围内进行活动的意象空间。由于这个空间具有高度的隐蔽性和危险性，自然为特工盗取情报的活动营造了一个极具紧张和不安全的神秘氛围，这样极端的生存环境为剧作塑造英雄形象，凸显人物性格做了较好的铺垫。没有这样一个“地下”环境空间的营造，就无法突出新谍战剧的新特征。优秀谍战剧《潜伏》、《黎明之前》等，为了表现人物活动的这一特定空间，在镜头和场景空间的选取、画面及声音的造型，叙事意象的排列组合上都做了精心的安排和处理，为英雄的性格和命运开展提供了合理的环境，也为渲染一种极具命运感的悲剧性氛围带来了叙事上的合理性与性格发展的必然性。
情节结构凸显的权力空间是新谍战剧中展现英雄命运的主要矛盾空间。谍战剧情节结构空间中存在两个相互对立的权力空间，一个是革命的符号空间，另一个是反革命的符号空间。革命空间因反革命空间的存在呈现强烈的乌托邦色彩。反革命的叙事空间充满了阴森诡异的氛围，比如《强者风范》中解放前残存的一支日军部队在果子林附近的山坳里，他们神出鬼没经常惊吓到附近的山民，这个符号空间的存在预示着敌人阴谋的开始与即将到来的重大革命损失。随着空间中人物活动方式和叙事场景的改变，两个权力空间呈现出动态性的转换特征，处于主导地位的空间支配着具有从属地位的空间，预示着革命力量和政治权利的强弱对比，从而影响着整个叙事空间中情节发展的跌宕起伏。空间中的权力或政治意识形态符号是以潜隐的方式存在于叙事空间之中的，这些空间不仅仅是谍战故事的发生地，同时也具有意识形态上的象征意义，是象征性的权力空间。
最后是新谍战剧中影像技术建构的心理空间。新谍战剧叙事空间“生产”出了具有一定主题思想，社会关系和文化权力的符号系统，这些形而上的意识形态特征又转化为空间里具体的影像符号推动整个故事的叙事进程。新谍战剧借助高科技的影像技术对剧作时空进行重置，对叙事空间中的各种意象加以逼真呈现，以情节的密度、节奏感、细节、画面构图、音乐音响等作用于受众的心理意识，制造了一个高度抽象化和符号化的、指征着一定文化意涵和心理欲求的独特表意空间。影像视听技术改变了谍战剧中的时空观念及时间与空间之间的相互转换。“空间的时间化正是图像叙事的本质。概括起来，在图像叙事中，主要有两种使空间时间化的方式: 利用‘错觉’或‘期待视野’而诉诸观者的反应; 利用其他图像来组成图像系列，从而重建事件的形象流或时间流。”［3］新谍战剧中常见的谍战场景空间的转换，改变了叙事的时间进程，而场景之间的变异组合又为受众提供了新奇的时空体验感。比如在正常的叙事流中突然插入一段历史纪录片，强化受众对故事真实性的感受，或者使用特技表现精彩的武打、械斗场面，制造一种奇观化的视觉体验。新谍战剧借助现代影像技术建构的叙事空间，正是一种以隐喻、象征、视听节奏等方式在时间维度上的空间表意。
而蒙太奇的剪辑、镜头的切换，闪前闪回的运用，后期的特效制作等，都是在时间维度上对画面空间感的强化。新谍战剧对影像技术符号的创造性运用及其营造的流光溢彩的艺术时空，为受众的解码提供广阔的想象空间。
正如列斐伏尔所说，“空间从来就不是空洞的; 它往往蕴含着某种意义”。［4］( P. 154) 新谍战剧构建的叙事空间是对现实社会空间的一种象征性表达，正是借助虚拟的符号化寓意空间表征现实社会中人们产生的身份焦虑、信仰缺失等种种精神状态。同时，新谍战剧以真实历史时空与神话传奇时空交替呈现的叙事空间，既具有现实主义的革命叙事特征，也具有理想主义的传奇书写色彩。虚拟的影像叙事空间中充满了各种符号意象，携带着历史的神秘密码，使它在具体的叙事进程中又在某种程度上解构了至高无上的神奇与梦幻，并向现实生活寻求客观依据。所以说，谍战剧文本建构的各种充满寓意的符号化叙事空间隐喻着创作者的主体思想、情感态度和受众的审美遐想，能指符号的空间游弋与排列重组指涉着现实空间的某种症候。
三、符号逻辑: 欲望叙事下的女性形象编码
新谍战剧在21 世纪追求奇观性、趋利性和消费性的媒体文化环境影响下和新受众的审美期待下诞生，采用了欲望化的符号编码策略。这种话语策略的深层逻辑主要体现在新谍战剧对女性形象的文本编码机制中，及其对受众的欲望激发、欲望受阻和欲望达成的心理影响过程中。女性在叙事空间的逻辑运动中往往被“他者化”、“符号化”、“欲望化”，“她们”作为客体符号和影像表征自觉承载着男性受众的欲望，投射着男性世界的价值观，是以男性视角为主导的女性形象编码。新谍战剧的欲望叙事逻辑无疑是其文本符号空间一个重要特征，它决定了故事化的影像叙述中女性符号的呈现方式与文化表征。
从叙事视点的设置来看，谍战剧中女性形象的呈现是迎合男性审美定势的性别符号编码，是以男性的目光、视角和欲望裁剪而成的影像幻觉。无论是热情奔放的“红玫瑰”如《借枪》中的裴艳玲，《五号特工组》中的酒井美惠子，还是纯洁悲情的“白玫瑰”如《黎明之前》中的顾晔佳，《告密者》中的戴秀雅，都是以男性的欲望心理为基点建构的艺术形象。这些性格各异的女性大都美丽动人，或者是让男性既渴望又害怕的性感红玫瑰( 一般仍以敌方女特务形象呈现) ，或者是让男性心生怜惜满足其幻想的纯情白玫瑰，其实质仍然是男性“窥视”视点下的女性身体的欲望化展示。《螳螂》中游走于多个权力集团的女间谍代薇兼具红玫瑰与白玫瑰的多变气质，该剧以丰富的影像手段全方位地展示了她身着旗袍高挑曼妙的身材、鲜艳诱人的红唇、勾人心魄的眼神，以及脚着闪亮高跟鞋的高雅杀人姿态，这些配合着特写与快速剪辑呈现的身体影像最终变成一场让人眼花缭乱的视觉盛宴，让人叹为观止。正如著名女性主义批评家劳拉·穆尔维所说，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定作用的男人眼光把他的幻想投射到照此风格化的形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。”［5］( P. 571) 新谍战剧对女性身体形貌的刻意展示与其对女性主体内在精神诉求的忽视是同时产生的，女性符号序列的出现是为了建构男性世界的权威，满足男性的窥视欲。
再从叙事空间中人物关系的建构模式来看，谍战剧大多采用“一男对几女”的叙事模式，如《潜伏》中余则成与左蓝、晚秋、翠平形成的多角恋关系，《地上地下》中乔天朝与林静、王迎香形成三角恋关系，《猎鹰1949》中燕双鹰与赵雅琴和林玉仙的情感纠葛等等。在男女情爱或性别关系的建构中，新谍战剧中的女性大都是作为男性的附属、助手或爱慕者出现的，男性往往承担着“主体”、“施动者”、“引导者”、“拯救者”的角色，而女性则承担着“客体”、“被动者”、“诱惑者”、“被拯救者”的角色，体现的是一种父权意识占主导的话语模式。如《潜伏》虽然交代了余则成是在左蓝的影响下参加革命的，但剧作并没有深入表现左蓝是如何影响余形成坚定的革命信仰的，左蓝这个本来具有“引导”功能的女性仅仅成为一个“空洞的能指”符号而存在。《断刺》中，表面上看是国民党特务唐栋对我方女特工李赫男的痴心一片，最后希望破灭后甚至饮弹自杀，但其深层的话语机制却潜在地诉说了男性在感情上“专一”的道德品质，其实质仍然是男性对完美女性的“恋物癖”及自恋情结。
还有一些新谍战剧直接在叙事内容上呈现女性的“感性”弱点和男性的“理性”优越感。《智者无敌》中多次道出“女人是感情的动物”并借助了云子、萧船，良子等不同阶级、背景的女性来佐证。而该剧中所有的女性都是为了突出男性中村功超人的智慧、谋略、勇气和人格魅力。其深层的叙事结构是女性作为男性欲望化的对象，要么是男人的追随者、爱慕者，要么是为爱不顾一切失去理智的人，女性成为爱情的狂热者或者成为需要男性“爱的拯救”的人。当然，新谍战剧中也塑造了一些理智冷静的女性形象，但她们大多只是文本空间中一个异于男性的性别符号。这种以男性为主体的影视叙事编码，以具有表面真实性与自然性的女性形象建构来放大了男性兴趣与秩序的合法性与权威性，表现出当代影视文化对传统男权文化与现代消费文化顺从与迎合的一面。
新谍战剧较之以前的反特电影和早期的革命历史剧对女性形象的编码，在其总体的欲望化叙事逻辑中又产生了一些新的突破和变异，比如对革命女性的内心世界和自我意识有了一定程度的关注和表现，开始赋予她们以一定的尊严、权力、自由和独立人格，塑造了一些符合当代男性对“女性美”集体想象要求的新女性形象，其中一个典型的变化就是对正面女性的欲望化书写。《内线》中中共安插在敌人内部的美艳特工楚香雪，《螳螂》中潜伏于国民党保密局南京站的美女少校陈丽红，《断刺》中潜伏在国民党军统内部的美女医生李赫男等，都是集美貌、智慧与才能于一身的正面女特工形象，这些女性形象打上了现代“白骨精”的印记，具有时代女性的某些性格特质，从而也在一定程度上呈现出“双性同体”的特征。这些新女性形象对新谍战剧中的男权话语做了某种程度上的消解，也对两性关系做了一定的调整和处理，凸显出新女性的独立文化身份，重新赋予了女性在性别结构上的重要价值地位，反映出当代受众审美观的变迁。
然而，这种对男权话语的抗拒力量毕竟是微弱的。作品中的新革命女性尽管兼具女性的阴柔之美与男性的果敢之力，具有了某种“双性同体”的进步性，但却仍然是男性凝视的对象，是在摄影机的操控下生成的符号体系。这一符号编码的操控过程表现为，“首先是运用凝视的力量操纵她，再者是将她拜物化，最后再以谋杀伺候。前两种机制明显地依赖摄影机作为控制及操纵女性的手段并注视及将女性客体化。而将女性谋杀的再现，当然同样是摄影机底下的产物，即摄影机是被用来控制女性形象的呈现，从再现中来压迫女性，摄影机就是一套完美的机器，使女性的再现完全是在男性的控制中。”［6］( P. 117) 从表面上看，谍战剧中的新革命女性操持着男性话语，有着与男性同等甚至超越男性的能力，似乎女性在影视文化中已经获得了真正的独立和广泛的认同，实际上却是男权话语在新背景下的自我调适与转型。新世纪谍战剧中的女性形象既作为剧作中某些男性角色凝视、欲望的对象而存在，也作为男性受众欲望投射的对象而存在，甚至成为部分女性受众观赏、模仿的偶像而存在。在这种隐藏着多样化需求的欲望投射下，女性形象符号被创作者做了自觉的欲望化编码。这种“凝视的快感”内化在女演员的表演之中，最终呈现出来的作品必然是混合男性幻想与女性意愿的欲望符号体统。因此，女性在这种欲望逻辑下被精心编码，融于惊险曲折的叙事情节，女性受众在观影过程中受到这种男性意识潜移默化的询唤和同化作用，从而更容易使女性不自觉地偏离了自身本该有的人格与精神独立。
空间的多维建构与符号化的表意机制显示出新谍战剧独特的审美形态及其类型的日趋成熟，而其欲望化的叙事逻辑又显现出了当代影视文化中“身体消费”或“身体叙事”的某些症候。新谍战剧在具体的符号逻辑运作中并没有真正去解读女性，而只是按照男性意识对女性进行欲望化编码书写，女性的身体与精神仅仅沦为一个必要的商业符号代码，为男性英雄的影像书写增加一抹亮色，这种对女性的符号化处理正是消费社会商业逻辑主导下大众的娱乐心理表征。
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